CinePerfect
Las ventajas

Todos los formatos de origen se decodifican hacia un mismo espacio de trabajo amplio y lineal de escena — los primarios AP1 de ACES. Los valores allí son luz, sin techo: un cielo puede valer 40 veces el gris medio y seguir siéndolo.

Consecuencia práctica: subir la saturación, añadir contraste o forzar las difusiones no hace nunca que los colores se desborden ni viren, porque en ningún momento un valor se aplasta contra un techo.

Doce curvas implementadas directamente según las especificaciones de los fabricantes, y no aproximadas por una LUT. Una LUT de conversión cuantifica y pierde precisión exactamente donde el log más la tiene: en las bajas luces.

Cada curva se valida antes de integrarla: continuidad en los puntos de ruptura e ida y vuelta numérica.

El paso a Rec. 709 es el único momento en que se abandona el espacio amplio. Los colores que no caben en él no se cortan: se llevan progresivamente hacia el eje neutro, conservando tono y luminosidad.

Es la diferencia entre un rojo saturado que se asienta y un rojo que se aplana en un bloque uniforme.

La temperatura no es una ganancia rojo/azul. Las ganancias se calculan sobre el locus planckiano y luego se aplican en el espacio de los conos — el modelo que describe cómo se adapta realmente el ojo a una iluminación.

Resultado: un paso de 3200 K a 6500 K mantiene los grises neutros y los tonos de piel creíbles, allí donde una ganancia por canal verdea los medios y rosa las altas luces.

El filtro óptico paso bajo equipa a todas las cámaras de cine: un cristal birrefringente que desdobla el haz alrededor de un fotosito para suprimir el muaré. Es él quien da al digital profesional su nitidez «suave», por oposición al filo electrónico de los sensores sin filtro.

CinePerfect lo simula mediante un muestreo subpíxel en cuatro puntos, en luz real. No es un desenfoque: es una dispersión. La imagen sigue nítida, solo pierde su agresividad.

Aberración cromática radial — nula en el centro, creciente hacia los bordes, como en un grupo óptico real — y pérdida de definición en las esquinas.

Estos defectos se sitúan a la altura del vidrio, es decir al principio: luego son difundidos por el mist y la halación, exactamente como en la cadena real. Añadirlos al final daría un pegote; ponerlos al principio da una óptica.

Aplicada en luz real, antes de las difusiones. Las esquinas oscurecidas difunden por tanto menos — que es el comportamiento de un objetivo, y lo que un oscurecimiento pegado al final de la cadena no reproduce.

Geometría calculada en el marco de la imagen entera: sigue siendo continua incluso cuando Final Cut trocea el fotograma en teselas para el render.

Las tres difusiones se suman antes de la curva fotoquímica. La luz añadida atraviesa después el mismo tratamiento que la luz original, y se comprime como ella.

Ahí está toda la diferencia entre una fuente que ilumina su entorno y un halo blanco pegado encima. Un bloom aplicado sobre la imagen acabada solo puede agrisar; aplicado al principio, hace luz.

En una película real, la capa antihalo absorbe y la redifusión satura: más allá de unos pocos diafragmas, una fuente más brillante no produce un halo proporcionalmente más fuerte. CinePerfect reproduce ese techo.

Sin él, un cielo tapado vertería una energía no acotada que el desenfoque extendería por las sombras — donde la curva fotoquímica más la amplifica. Es el defecto típico de las halaciones de software: velan toda la imagen en lugar de ceñir las fuentes.

Cuatro controles — negros, medios, luces, altas luces — que gobiernan la exposición por bandas tonales antes del resultado fotoquímico. Moldean así lo que alimenta la curva.

Es una capacidad que ninguna rueda de color Rec. 709 puede ofrecer: todas actúan después, sobre una imagen cuyas altas luces ya están comprimidas y cuya latitud ya está gastada.

El contraste pivota sobre el gris 18 % de escena. Subir el contraste separa por tanto las sombras y las luces sin desplazar la luminosidad percibida de la imagen — uno no se pasa el tiempo recorrigiendo la exposición después.

Y como actúa antes de la curva, las altas luces son absorbidas por el rolloff fotoquímico en lugar de recortarse.

Remodela únicamente la porción de curva situada por encima de la rodilla. El gris medio y las sombras no se mueven ni un punto — lo que la convierte en la herramienta de empalme plano a plano: se recupera un cielo sin bajar los rostros.

La diferencia más visible entre el cine y el vídeo cabe en una frase: en una emulsión, un color más intenso es siempre más oscuro. Más colorante absorbe más luz. La saturación de vídeo, en cambio, eleva la croma a luminancia constante — de ahí el aspecto eléctrico que delata una imagen digital forzada.

El módulo reproduce esa restricción: cuanto más pura es un color, más se oscurece, y un gris neutro queda estrictamente intacto. Calibrado sobre las copias Kodak 2383 y 2393 y la Fuji 3510, que desaturan los tonos de piel en lugar de saturarlos. Medido sobre un tono de piel: −5,7 puntos de luminancia por +0,016 de saturación.

En una copia, las tres capas de colorantes no responden linealmente: la imagen pierde naturalmente su croma en el pie y en el hombro. El digital bruto, en cambio, conserva sombras coloreadas hasta el final — una de las causas del aspecto «de plástico».

El módulo es ajustable por ambos lados, y preserva la luminancia: no puede por tanto ni modificar la exposición ni comprometer la legalidad de la señal.

Sombras frías, altas luces cálidas — la firma de las emulsiones. Aplicado en luz de escena, antes de la curva, en espacio de conos (el modelo de la adaptación visual): el tono se hace «revelar» por el tonemap, como en una copia.

Y la luminancia de escena se preserva exactamente: un split-tone que nunca desajusta la exposición. Las ruedas de un NLE, que trabajan después de la curva, no pueden ofrecer esa garantía.

El grano fotoquímico no es un ruido uniforme: es más visible en los medios y se borra en los negros y los blancos. CinePerfect sigue esa ponderación, con un control de uniformidad para apartarse de ella si el plano lo pide.

Es determinista por fotograma — mismo timecode, mismo grano, por tanto idéntico en cada render — sin dejar de animarse realmente de un fotograma a otro.

Los looks son auténticas tablas 3D muestreadas en trilineal en el procesador gráfico: neutro, orange & teal, suave, frío, deslavado — y luego tres emulaciones de copia (Kodak 2383, Kodak 2393, Fuji 3510) que sustituyen la curva fotoquímica por la respuesta medida del positivo. Un enfoque paramétrico no reproduce las inflexiones de tono que hacen que un look «suene» justo.

Una máscara de tono de piel — tono, saturación y luminancia, evaluada en espacio perceptual para cubrir también las pieles oscuras y los rostros en sombra — que atenúa localmente la saturación, la intensidad, la saturación por zona y la LUT de look.

La máscara actúa al final de la cadena, en espacio de pantalla. No modula por tanto lo que ocurre antes de la curva fotoquímica — ni el balance de blancos, ni la densidad: esas etapas trabajan en luz de escena, donde «la piel» todavía no está definida.

Es lo que permite forzar un look marcado sin que los rostros se vayan con él.

Diez estados completos — del neutro al Blanco & negro — escritos de un solo gesto, y deterministas: pasar de un estilo a otro no deja ningún residuo del anterior. Cada uno se sostiene en una firma y dos apoyos — un look son dos o tres decisiones fuertes, no doce pequeñas — y algunos se distinguen por la ausencia: Comedia no tiene ni grano, ni mist, ni halación.

El control de fuerza multiplica la distancia al neutro de cada parámetro, cada uno en torno al suyo. Lo que corresponde al carácter — radios, tamaño de grano, geometría de viñeta — no se multiplica: doblar un radio de desenfoque cambiaría la naturaleza del efecto, no su intensidad.

Un ruido de distribución triangular de aproximadamente un paso de cuantificación, añadido justo antes de la salida. Rompe los anillos de banding en los cielos y los fundidos — el defecto más visible de un degradado limpio codificado en 8 bits. Estático, y por tanto sin parpadeo.

La mezcla funde el resultado completo hacia una conversión técnica neutra: un solo control para suavizar el conjunto, o para comparar. El broadcast-safe lleva al rango 16-235 cuando una entrega lo exige.

Siete kernels Metal, sin compromisos de compatibilidad heredados. Las texturas de trabajo se reciclan de un fotograma a otro en lugar de reasignarse — era la primera partida de coste. Las difusiones se calculan en resolución reducida: mitad para el mist y la halación, cuarto para el bloom, cuyo radio hace la pérdida estrictamente invisible.

Cuando Final Cut trocea una imagen en teselas, toda geometría absoluta debe seguir referida a la imagen entera. La viñeta, la aberración cromática, el grano y el dithering lo están — de lo contrario el patrón se repetiría en cada tesela.