CinePerfect
Les atouts

Tous les formats sources sont décodés vers un même espace de travail large et scène-linéaire — les primaires AP1 d'ACES. Les valeurs y sont de la lumière, sans plafond : un ciel peut valoir 40 fois le gris moyen et le rester.

Conséquence pratique : monter la saturation, ajouter du contraste ou pousser les diffusions ne fait jamais baver ni virer les couleurs, parce qu'à aucun moment une valeur n'est écrasée contre un plafond.

Douze courbes implémentées directement d'après les spécifications des fabricants, et non approchées par une LUT. Une LUT de conversion quantifie et perd de la précision exactement là où le log en a le plus : dans les basses lumières.

Chaque courbe est validée avant intégration : continuité aux points de rupture et aller-retour numérique.

Le passage en Rec. 709 est le seul moment où l'on quitte l'espace large. Les couleurs qui n'y tiennent pas ne sont pas coupées : elles sont ramenées progressivement vers l'axe neutre, teinte et luminosité conservées.

C'est la différence entre un rouge saturé qui se pose et un rouge qui s'aplatit en un bloc uniforme.

La température n'est pas un gain rouge/bleu. Les gains sont calculés sur le locus planckien puis appliqués dans l'espace des cônes — le modèle qui décrit comment l'œil s'adapte réellement à un éclairage.

Résultat : un passage de 3200 K à 6500 K garde les gris neutres et les carnations crédibles, là où un gain par canal verdit les médiums et rosit les hautes lumières.

Le filtre passe-bas optique équipe toutes les caméras ciné : un cristal biréfringent qui dédouble le faisceau d'environ un photosite pour supprimer le moiré. C'est lui qui donne au numérique professionnel son piqué « doux », par opposition au tranchant électronique des capteurs sans filtre.

CinePerfect le simule par un échantillonnage sub-pixel en quatre points, en lumière réelle. Ce n'est pas un flou : c'est une dispersion. L'image reste nette, elle perd seulement son agressivité.

Aberration chromatique radiale — nulle au centre, croissante vers les bords, comme dans un vrai groupe optique — et perte de définition dans les coins.

Ces défauts sont placés au niveau du verre, donc en amont : ils sont ensuite diffusés par le mist et la halation, exactement comme dans la chaîne réelle. Les ajouter à la fin donnerait un placage ; les mettre au début donne une optique.

Appliquée en lumière réelle, avant les diffusions. Les coins assombris diffusent donc moins — ce qui est le comportement d'un objectif, et ce qu'un assombrissement plaqué en fin de chaîne ne reproduit pas.

Géométrie calculée dans le repère de l'image entière : elle reste continue même lorsque Final Cut découpe la frame en tuiles pour le rendu.

Les trois diffusions sont additionnées avant la courbe filmique. La lumière ajoutée traverse ensuite le même rendu que la lumière d'origine, et se comprime comme elle.

C'est toute la différence entre une source qui éclaire son environnement et un halo blanc collé par-dessus. Un bloom appliqué sur l'image finie ne peut que grisailler ; appliqué en amont, il fait de la lumière.

Sur une vraie pellicule, la couche antihalo absorbe et la rediffusion sature : au-delà de quelques diaphragmes, une source plus brillante ne produit pas un halo proportionnellement plus fort. CinePerfect reproduit ce plafond.

Sans lui, un ciel bouché déverserait une énergie non bornée que le flou étalerait dans les ombres — où la courbe filmique l'amplifie le plus. C'est le défaut typique des halations logicielles : elles voilent toute l'image au lieu de cerner les sources.

Quatre curseurs — noirs, médiums, clairs, très-clairs — qui pilotent l'exposition par bandes tonales avant le rendu filmique. Ils façonnent donc ce qui nourrit la courbe.

C'est une capacité qu'aucune roue colorée Rec. 709 ne peut offrir : elles agissent toutes après, sur une image dont les hautes lumières sont déjà comprimées et dont la latitude est déjà dépensée.

Le contraste pivote sur le gris 18 % scène. Monter le contraste écarte donc les ombres et les clairs sans déplacer la luminosité perçue de l'image — on ne passe pas son temps à recorriger l'exposition derrière.

Et comme il agit avant la courbe, les hautes lumières sont absorbées par le rolloff filmique au lieu d'être écrêtées.

Remodèle uniquement la portion de courbe située au-dessus du genou. Le gris moyen et les ombres ne bougent pas d'un point — ce qui en fait l'outil de raccord plan à plan : on récupère un ciel sans redescendre les visages.

La différence la plus visible entre le film et la vidéo tient en une phrase : sur une émulsion, une couleur plus intense est toujours plus sombre. Plus de colorant absorbe plus de lumière. La saturation vidéo, elle, monte la chroma à luminance constante — d'où le rendu électrique qui trahit une image numérique poussée.

Le module reproduit cette contrainte : plus une couleur est pure, plus elle s'assombrit, et un gris neutre reste strictement intact. Calibré sur les tirages Kodak 2383 et 2393 et le Fuji 3510, qui désaturent les carnations au lieu de les saturer. Mesuré sur une carnation : −5,7 points de luminance pour +0,016 de saturation.

Sur un tirage, les trois couches de colorants ne répondent pas linéairement : l'image perd naturellement sa chroma dans le pied et dans l'épaule. Le numérique brut, lui, garde des ombres colorées jusqu'au bout — l'une des causes du rendu « plastique ».

Le module est réglable des deux côtés, et il préserve la luminance : il ne peut donc ni modifier l'exposition ni compromettre la légalité du signal.

Ombres froides, hautes lumières chaudes — la signature des émulsions. Appliqué en lumière scène, avant la courbe, en espace cône (le modèle de l'adaptation visuelle) : la teinte se fait « développer » par le tonemap, comme sur un tirage.

Et la luminance scène est préservée exactement : un split-tone qui ne dérègle jamais l'exposition. Les roues d'un NLE, qui travaillent après la courbe, ne peuvent pas offrir cette garantie.

Le grain argentique n'est pas un bruit uniforme : il est le plus visible dans les médiums et s'efface dans les noirs et les blancs. CinePerfect suit cette pondération, avec un curseur d'uniformité pour s'en écarter si le plan le demande.

Il est déterministe par image — même timecode, même grain, donc identique à chaque rendu — tout en s'animant réellement d'une image à l'autre.

Les looks sont de véritables tables 3D échantillonnées en trilinéaire sur le processeur graphique : neutre, orange & teal, doux, froid, délavé — puis trois émulations de tirage (Kodak 2383, Kodak 2393, Fuji 3510) qui remplacent la courbe filmique par la réponse mesurée du positif. Une approche paramétrique ne reproduit pas les inflexions de teinte qui font qu'un look « sonne » juste.

Un masque de carnation — teinte, saturation et luminance, évalué en espace perceptuel pour couvrir aussi les peaux foncées et les visages dans l'ombre — qui atténue localement la saturation, la vibrance, la saturation par zone et la LUT de look.

Le masque agit en fin de chaîne, en espace écran. Il ne module donc pas ce qui se passe avant la courbe filmique — ni la balance des blancs, ni la densité : ces étages travaillent en lumière de scène, où « la peau » n'est pas encore définie.

C'est ce qui permet de pousser un look marqué sans que les visages partent avec.

Dix états complets — du neutre au Noir & blanc — écrits d'un seul geste, et déterministes : passer d'un style à l'autre ne laisse aucun résidu du précédent. Chacun tient en une signature et deux soutiens — un look est deux ou trois décisions fortes, pas douze petites — et certains se différencient par l'absence : Comédie n'a ni grain, ni mist, ni halation.

Le curseur de force multiplie l'écart au neutre de chaque paramètre, chacun autour du sien. Ce qui relève du caractère — rayons, taille de grain, géométrie de vignette — n'est pas multiplié : doubler un rayon de flou changerait la nature de l'effet, pas son intensité.

Un bruit de distribution triangulaire d'environ un pas de quantification, ajouté juste avant la sortie. Il casse les cercles de banding dans les ciels et les fondus — le défaut le plus visible d'un dégradé propre encodé en 8 bits. Statique, donc sans scintillement.

Le mix fond le résultat complet vers une conversion technique neutre : un seul curseur pour assagir l'ensemble, ou pour comparer. Le broadcast-safe ramène à la gamme 16-235 quand une livraison l'exige.

Sept kernels Metal, sans compromis de compatibilité hérités. Les textures de travail sont recyclées d'une image à l'autre plutôt que réallouées — c'était le premier poste de coût. Les diffusions sont calculées en résolution réduite : demi pour le mist et la halation, quart pour le bloom, dont le rayon rend la perte strictement invisible.

Lorsque Final Cut découpe une image en tuiles, toute géométrie absolue doit rester référencée à l'image entière. Vignette, aberration chromatique, grain et dithering le sont — sans quoi le motif se répéterait dans chaque tuile.